НЕ. - Так, саме друге. Я став кінокритиком просто через любов до кіно і читаючи кінокритику. Я ріс в Люксембурзі і десь у віці 16 років я полюбив кіно ...

КТ. - Вибачте, що перебиваю: а народилися ви в Америці?

НЕ. - Так, я народився в США, недалеко від Нью-Йорка. Але ще в молодості я жив у Франції, потім в Люксембурзі, і в підлітковому віці я полюбив кіно. Але досить швидко це заняття затягнуло мене і я почав читати Cahiers du Cinema, що і поставило мене на шлях сінефілії у французькому дусі, в якій столицею світу був, звичайно ж, Париж. І я став справжнім паризьким сінефілом. І в свої 20 років я багато ходив в синематеку, в кінотеатри Латинського кварталу ...

КТ. - Типу «Шампо»?

НЕ. - Так, так, саме: в «Шампо» я подивився масу фільмів. Та й зовсім недавно я був там, дивився «Біль і славу» Альмодовара - це було 2-3 тижні тому, від сили місяць. І коли я жив в Парижі, то був досить самотній, дивився на самоті багато фільмів, так що обговорення фільмів відбувалося між мною і критикою. Я читав «Кайє» і у мене в голові відбувався діалог з тим, що я там читав. І тоді ж я зустрів дуже молодого критика з цього журналу Стефана Делорма, з яким ми залишалися друзями навіть коли я жив якийсь час в Нью-Йорку. І в якийсь момент Стефан повернувся в «Кайе» і став його головним редактором. Він і запропонував мені стати частиною команди цього журналу. І я тоді вже писав, але не критику: я писав театральні п'єси, інші речі, і ось так абсолютно органічно я увійшов в команду. Але я ніколи не вивчав кіно в навчальному закладі: не тільки кінокритику, але і кіно як таке. У мене немає офіційної кіноосвіти: я лише бачив багато фільмів і багато читав про кіно.

 

КТ. - Майже як я: у мене теж немає ніякої спеціальної освіти в галузі кіно, я за професією викладач російської мови для іноземців (дивна, зауважу, професія). І з самого дитинства я любив кіно, я дивився всі, що міг знайти в київських кінотеатрах. І ось так цілком природно я став писати про кіно ... Хоча ні, спочатку я працював на київському кінофестивалі «Молодість», можливо ви його знаєте ...

НЕ. – Так, так, звичайно.

КТ. - Протягом восьми років я входив в команду цього фестивалю. Ну та годі. Я практично впевнений, що ви добре знаєте історію українського кіно.

НЕ. - Ви дещо перебільшуєте, кажучи, що я дуже добре знаю історію. Приїхавши сюди, я зрозумів, що знаю українське кіно і кіно одеське набагато краще, ніж мені уявлялося. Повинен зізнатися, що я не віддавав собі звіту в тому, до якої міри Одеса є столицею світового кіно, центром кіно. Звичайно, я знав Ейзенштейна, знав Довженко, але я забув, що Дзига Вєртов знімав частину «Людини з кіноапаратом» в Одесі. На свій сором мушу визнати, що я не віддавав собі звіту в тому, що Муратова працювала тут, але ж «Астенічний синдром» для мене - абсолютний шедевр, найяскравіший кінематографічний спалах, чистий кінематографічний сюрприз. І усвідомлювати, що я зараз в місті, де це створювалося - глибоке потрясіння. І я забув, а може і не знав, що Параджанов бував тут, що тут знімав Хуцієв ... Так що тільки потрапивши сюди, я ніби зібрав воєдино мої пізнання про українське кіно і кіно одеське. Але мушу визнати, що якщо місяць або два тому мене б запитали про українське кіно, я б говорив про більш сучасні речі - наприклад, про Сергія Лозницю - а не про тих режисерів, яких тільки що згадував. Так що говорити, що я знаю ваше кіно дуже добре, було б помилково.

КТ. - Ясно. В такому випадку вкрай шкода, що ви не були тут на першому Одеському міжнародному кінофестивалі, коли на Потьомкінських сходах показували «Броненосець «Потьомкін» Ейзенштейна.

НЕ. - Так, це повинно було бути приголомшливо!

КТ. - Так, це було неймовірно, особливо реакція публіки. Цей перегляд - один з найбільш чудових спогадів про Одесу.

НЕ. - Так, це просто геніально! Я дуже хотів би це побачити!

КТ. - А що ви ще - крім фільмів Лозниці - знаєте про сучасне українське кіно?

НЕ. - Ви ставите мене в кілька незручне становище. Я не можу ось просто так назвати вам імена українських режисерів, але останнім часом став дивитися все більше українських режисерів - і не тільки тому що я зараз тут, а й тому, що я ще є відбірником фестивалю в Локарно. І що мене особливо цікавить в українському кіно, так це те, що, з одного боку, Україна за останні десятиліття проживає дуже важкий період, про який я не беруся судити, адже я не розумію всі нюанси, але у мене складається враження, що на заході – чи то в США або ж в Західній Європі - віддається перевага вашим фільмам досить важким, які розповідають про цю ситуацію. А ось мене більше цікавить те, що я починаю бачити все більше ваших фільмів, які йдуть іншим шляхом. Ось, наприклад, на цьому тижні я подивлюся фільм «Думки мої тихі», який буде тут в національному конкурсі.

КТ. - Так, Антоніо Лукича ...

НЕ. – Так, так. Я вже бачив його частково, і я ще не знаю, чи дійсно це хороший фільм і яке рішення прийме журі. Але я хочу сказати, що для мене побачити український фільм, який, по-перше, комедія з головним персонажем, який являє собою щось на зразок гіганта, який загубився в українських пейзажах, а, по-друге, він все ж відбиває речі, які відбуваються у вас - ось це найцікавіше. Цікаво бачити, що українське кіно здатне показувати не тільки руїни Донбасу і танки. Так що, резюмуючи, скажу, що вкрай цікаво бачити, що сучасне українське кіно більш різноманітне, ніж це уявляємо ми на фестивалях в Західній Європі і в США.

КТ. - В такому разі хочу порадити вам подивитися фільми Валентина Васяновича.

НЕ. - Які? Думаю, я міг їх бачити.

КТ. - Наприклад, «Рівень чорного» ...

НЕ. - Ні, цього я не бачив.

 

КТ. - Ну або ж «Атлантида».

НЕ. - Ах, ну так, звичайно! Я його бачив, але не можу поки сказати ... Але я знаю, чому цей фільм не входить в програми Одеси і Локарно ... Він буде на іншому фестивалі.

КТ. - Так, у Венеції, я знаю.

НЕ. - Так, але я не знаю, чи можемо ми про це говорити.

КТ. - Між нами можемо.

НЕ. - А добре. Так ось цей фільм - це саме те, як видається українське кіно зараз на Заході, але він - абсолютна удача. Його сюжет працює на всі 100 відсотків, режисура - надпотужна, кожен кадр - вкрай вдалий. Це повний успіх! І я вкрай задоволений, що в українському кіно є такі фільми, а поруч - фільми на кшталт «Моїх думок тихих», які пропонують радикально інші речі.

КТ. - А я вкрай поважаю цю людину, тому що він крім усього іншого ще й геніальний оператор. Наприклад, саме він знімав «Плем'я» Мирослава Слабошпицького.

НЕ. - Так, а я і не знав. А «Плем'я» - це український фільм?

КТ. - Так.

НЕ. - Який же я дурень! Звичайно, я знаю цей фільм. Просто він якось зовсім вилетів у мене з голови. Я знаю його, але прошу пробачити мене, тому що повинен сказати, що ненавиджу цей фільм. Він просто блискучий в побудові кадрів і сцен, робота оператора-постановника дуже сильна, але він для мене - взірець фільму зі Сходу, який шкодить моєму інтересу до вашої кінематографії. Він, з моєї точки зору, кадр за кадром, зроблений для того, щоб розчавити нас, поставити нас перед обличчям так званої реальності, яка настільки огидна, що я не розумію, де тут любов до кіно, де тут бажання жити у цього режисера. Показовий момент - сцена, коли герой розносить голову якимось предметом меблів, яка триває 3 або 4 хвилини! Що це таке?! Чому це служить ?! Я не буду захищати кіно, яке стверджує, що життя прекрасне і все чудово, але «Плем'я» - це пряма протилежність тому, що я шукаю в кіно. Саме тому я забув про цей фільм: я дуже різко висловився з цього приводу п'ять років тому, коли подивився цей фільм в Каннах. Можливо, я навіть спробував стерти цей фільм з пам'яті, але, звичайно ж, я його знаю.

КТ. - А зараз Мирослав працює в Голлівуді. Не знаю, що він там зніме, але факт залишається фактом.

НЕ. - Я теж, але точно йому не треба дозволити зняти «Плем'я 2» ...

КТ. - Або ж американську версію «Племені».

НЕ. - Та ні, йому потрібно працювати з BloomHouse і Джейсоном Блумом і знімати фільми жахів, в яких він зможе плющить людей цілими днями. І все ж очевидно, що він - неймовірний режисер.

КТ. - А як ви дивитеся на роль кінокритики в сучасному світі? З розквітом соціальних мереж, з сайтами на кшталт Metacritic або Rotten Tomatoes?

НЕ. - Так, зараз набагато більше галасу і різних цифр, ніж зважених і обдуманих слів, і в цьому світі роль хорошої кінокритики тим важливіша. Для мене кінокритика ніколи не була чимось на зразок порадника по споживанню того чи іншого продукту - мовляв, піди, подивися те, не дивися цього. Критика, яку я поважаю, повинна пробуджувати в мені інтерес, це - свого роду продовження бесіди. І я ніколи не читаю критики до перегляду фільму, але мені приємно усвідомлювати, що є критики фільму, який торкнувся мене, які дадуть мені можливість продовжити дискусію. Можливо таких критиків стає все менше ... Хоча ні, я беру ці слова назад ... Не думаю, що їх буде дедалі менше. Тому що ми настільки наполегливі в тому, щоб знаходити інформацію про те, що нам подобається, що ми любимо. Наприклад, три місяці тому я був в Ірані і я був вражений витонченістю одного місцевого сінефіла. Цей молодий іранський критик сказав, що він в захваті від Жуліо Бресана, який, звичайно, дуже цікавий бразильський режисер-експериментатор і його знають, але він все-таки не Тарантіно і не Каракс. Думаю, що всюди в світі є люди, які жадають міркувати. Вони примудряються знаходити потрібні фільми і їм потрібно більше, ніж написано в IMDB або цифри Rottentomatoes. Так що думаю, що критика виживе, навіть якщо ця праця буде все гірше оплачуватися. Завжди будуть знаходитися пасіонарії, які будуть горіти бажанням поділиться своїми знаннями і думками. І публіка для цього теж буде завжди. Інша справа, наскільки ця робота буде видима і якими будуть способи виживання критики. Ось це буде дійсно складно. Сподіваюся, що критика все ж буде поважатися і не стане притулком тільки для фанатів.

 

Катрін Деньов в рамках 10-го ОМКФ представила міні-ретроспективу фільмів зі своєю участю, а також отримала на церемонії закриття фестивалю почесного «Золотого Дюка» за внесок у світове кіномистецтво.

Ікона французького кіно Катрін Деньов зіграла в більш ніж ста фільмах. Перший зліт в кар'єрі актриси відбувся завдяки романтичному мюзиклу “Шербурзькі парасольки” (1964) Жака Демі. Картина відома завдяки музиці Мішеля Леграна. Роль юної Женев'єви – ніжної, трохи легковажної, меланхолійної дівчини з невеликого містечка, – відкрила Катрін дорогу в світ великого кіно. Стрічка отримала Золоту пальмову гілку на Каннському кінофестивалі 1964 року. Не оминули фільм увагою й американці – “Шербурзькі парасольки” отримали чотири номінації на “Оскар”.

У її фільмографії також багато складних і незвичних ролей. Наприклад, у фільмі “Денна красуня” (1967) режисера Луїса Бунюеля актриса взяла на себе роль заміжньої жінки, що віддалася мазохістським фантазіям. А в еротичному трилері “Голод” ( 1983) режисера Тоні Скотта Катрін Деньов перевтілилася у жіночого вампіра. У цій стрічці вона блискуче зіграла у тандемі з британським музикантом, актором Девідом Бові. Катрін Деньов двічі удостоєна премії “Сезар” за найкращу жіночу роль – у 1981 році за фільм “Останнє метро” ( реж. Франсуа Трюффо), а у 1993 – за “Індокитай” (реж. Режис Варньє). Своїми різноплановими ролями в кіно Катрін Деньов зарекомендувала себе як провідна французька актриса.

 

КТ. - Ну що почнемо?

НЛ. - Давайте, вперед.

КТ. - Я працюю для найбільшого сайту про кіно в Україні kino-teatr.ua, на кшталт allocine у ​​Франції.

НЛ. - Ага зрозуміло.

КТ. - Так що це інтерв'ю я роблю в двох версіях: текстової для сайту, і відео - для нашого ютуб-каналу.

НЛ. - Зрозуміло.

КТ. - І перше питання буде таким: як ви дивитеся на політичну ситуацію в Ізраїлі, адже ваш фільм корениться саме там?

НЛ. - Якщо узагальнювати, то я можу сказати, що мій погляд на цю ситуацію досить критичний і я думаю, що вона постійно деградує. Мій фільм ( «Синоніми» - КТ.) Заснований на автобіографічних речах, але з тих пір, коли відбувалися ці події, пройшло вже років 15. Я думаю, що ця ситуація в Ізраїлі продовжувала деградувати, адже мені здається, що в самому центрі ізраїльської системи є свого роду хвороба. Але крім цього, на мою думку, що фільм мій - це поема про любов і ненависть. Мені видається, що мій фільм також піднімає питання власності і ідентичності, питання того, якою мірою ми є бранцями нашої ідентичності, а також того, чи повинні ми любити нашу батьківщину. І що це значить - любити батьківщину? Що значить - мати батьківщину? Чи може країна вимагати любові від своїх мешканців? І чому потрібно любити батьківщину? Наприклад, чому ви, українці, повинні любити Україну? І що це значить - любити Україну? І з іншого боку - чи потрібно бути вільним, вільним від країни? І мені здається, що все це виходить за рамки і Ізраїлю, і Франції.

КТ. - Я ж чому це питаю. Мені важко уявити, що в Україні можна зняти фільм, подібний вашому. І щоб ще і режисер після цього залишився в живих.

НЛ. – Так-так.

КТ. - Ось наприклад, у нас був письменник Олесь Бузина, який написав безліч книг з історії України. І його вбили, тому що він критикував ту версію історії країни, яку нам пропонує влада.

НЛ. - Сподіваюся, що ви залишитеся в живих після цього інтерв'ю.

КТ. - Так, я також.

КТ. - Чи можна сказати, що вірильність, мужність - це одна з головних тем вашого фільму?

НЛ. - Звичайно! Я думаю, що Ізраїль, такий, яким він передбачався, є чоловічим суспільством. Суспільством, в якому жінці завжди відведена вкрай другорядна роль, маргінальна - співати і танцювати для воїнів. Це суспільство чоловіків - м'язистих, мужніх, засмаглих - і які ніколи не сумніваються, не задаються питаннями, які не розмірковують. Чоловіків, які люблять свою країну і ненавидять всі інші.

КТ. - Як, наприклад, в серіалі «Фауда»?

НЛ. - Так, наприклад. Ось я, як і всякий поганий ізраїльтянин, відслужив 3 з половиною роки на маленькому прикордонному посту в компанії виключно чоловіків. Нас було чоловік 15-20. І все, що відбувається навколо, пов'язане з присутністю чоловіків. Так що мужність, вірильність - це не просто тема, це - життя. І в той же час, в цьому немає ніякої гомосексуальності. І це дивно, адже всіх охоплюють емоції - захоплення, бажання, але ми ніколи не обіймаємось. І мені здається, що я це і в своєму фільмі передав.

КТ. - Тобто можна сказати, що вірильність - це ключ до розуміння Ізраїлю.

НЛ. - Так, можна і так сказати.

 

КТ. - Добре. Я знаю, що ви ще й письменник. А ким в першу чергу вважаєте себе ви - письменником чи режисером?

НЛ. - На сьогоднішній день я в першу голову кінематографіст. Я продовжую писати, але все ж я більше режисер.

КТ. - А як ви взагалі прийшли в кіно?

НЛ. - Почалося все в паризький період мого життя. Я відкрив кіно завдяки дуже близькому французькому одному. Він був в тисячу разів більш освічені мене. Він знав все, а я - нічого. Я в той час не те що не був сінефілом, думаю, що я не навіть не знав, що фільм створюється режисером. Він водив мене дивитися Годара, Кьяростамі, Пазоліні, Тарковського ...

КТ. - Міхаеля Ханеке ...

НЛ. - Так, і Ханеке. Я все це заковтнув одночасно. Саме він вперше назвав мені всі ці терміни - кадр, сцена, монтаж, образ. Тоді ж я купив перший номер Cahiers du Cinema, щоб навчиться розуміти, те що я читаю. І десь в цей час я відчув, що для мене найкращим способом викласти досвід проживання сучасності є кіно.

КТ. - А ваша мати, яка була монтажеркою? Вона впливала на вас в цьому сенсі в дитинстві?

НЛ. - Так, звичайно, вплинула, але я думаю, що особливим чином. Коли я прийняв рішення стати кінематографістом, від чого вона мене завжди відмовляла, так як знала, що це дуже важка професія, для нас це було як нова зустріч. В тому сенсі, що ми зустрілися не як мати і син, а як два партнери по одному і тому ж артистичному шляху.

КТ. - Якою мірою ваш фільм автобіографічний?

НЛ. - Він дуже автобіографічний в тому сенсі, що все, що відбувається у фільмі, так чи інакше відбувалося зі мною. Одного разу, десь через рік після повернення з військової служби, мене охопив цей порив, ця нагальна необхідність негайно виїхати, покинути Ізраїль, з остаточним бажанням ніколи не повертатися. Я хотів померти як ізраїльтянин і відродитися як француз. У фільмі безліч сцен, які мали місце і в реальному житті, але крім того, я намагався відтворити почуття, відчуття - інтенсивності, напруження, кипіння, коли огидне і прекрасне є частинами одного цілого.

КТ. - Тобто можна сказати, що персонаж Тома Мерсьє (виконавець головної ролі Йоава) є вашим альтер его?

НЛ. - Абсолютно, але не все так просто: він - це поліпшена версія мене.

КТ. - А як ви знайшли Тома Мерсьє? У вас була думка знайти версію статуї Жана-Поля Бельмондо, яка стоїть в Тюїльрі (парк в центрі Парижа, статуя зображує молодого Бельмондо, який позував для свого батька - відомого скульптора)?

НЛ. - Я знайшов його на одному з кастингів; були інші кандидати, але коли він увійшов до кімнати, стало майже очевидно, що він той, хто потрібен. Раніше мене турбувало те, що все, що відбувається у фільмі, відбувалося зі мною, що це все моє, особисте, інтимне. Актор повинен був зіграти мене, але мене не нинішнього, а такого, яким я був 18 років тому. Але як тільки я побачив Тома Мерсьє, я зовсім забув про себе, про свої сумніви, і зрозумів, що можу довіритися йому. На мою думку, він - дуже сильний актор, але крім того він і сам по собі персонаж дивний, унікальний, особливий. У ньому є глибинна правда. Він віртуозний, він здатний на все, він - майже супергерой, але він завжди прагне до граничної правдивості. Він спадкоємець тих акторів, яких називають проклятими - як, наприклад, Жан-П'єр Лео або Дені Лаван, яким просто фізично боляче грати щось пусте, марне, і тому їм щоразу доводиться вмирати на екрані.

КТ. - Так, і до речі, маленьке уточнення - це його справжнє ім'я або псевдонім?

НЛ. - Ні-ні, це його справжнє ім'я, просто його батько - француз. Але ріс Том в Ізраїлі і на початок фільму він зовсім не говорив по-французьки. Він вивчив цю мову в процесі підготовки.

КТ. - Ясно. Я у вас вже є наступний проект в розробці?

НЛ. - Так, я повинен почати зйомки в грудні. Тобто дуже скоро.

КТ. - І що це буде? В якому жанрі?

НЛ. - Це буде дивний фільм, не такий, як міг би очікувати хтось, знайомий з моєю творчістю. Він буде одночасно маленький і великий - я на це сподіваюся. Дія буде відбуватися посеред ізраїльської пустелі. Загалом - час покаже.

КТ. - Тобто це не буде кіно в стилі Клінта Іствуда?

НЛ. - Ні-ні, ні в якому разі!

КТ. - Я просто читав десь, що ви збиралися знімати фільм про ізраїльського військового льотчика в дусі Клінта Іствуда.

НЛ. Ні-ні, нічого подібного.

КТ. - Що ж, я бачу, що ви втомилися, та й для першого знайомства уже досить.

НЛ. - Дякую! Було дуже приємно.

КТ. - Мені теж. І вам спасибі.

ВВ. – Питай, що знаю – відповім. Що не знаю – не розкажу.

    КТ. – ну, это понятно. Начну, пожалуй, с того, насколько те фильмы, которые отобраны в короткие листы (претендентов на «Золоту Дзигу»), представляют собой срез состояния современного украинского кинематографа. По твоему, конечно же, мнению.

ВВ. -  Ну, там не всі фільми були подані. Річ в тім, що існують певні правила того, як фільми подаються і можуть брати участь в змаганні за отримання Національної кіно премії «Золота Дзиґа». Наприклад, фільм має мінімум сім днів бути в прокаті або фестивальна у нього має бути доля. Але все одно просто автоматично його не можна взяти. І я думаю правильно розписано, що тільки власники фільмів можуть висунути твір на здобуття «Золотої Дзиги». А в нашому випадку – це продюсер. І саме тому ти міг і сам побачити, що, наприклад, дуже популярних комедій, до яких причетна FILM.UA, не було взагалі в списку. Не було, до прикладу, «Скаженого весілля». Тобто вони не подають свої фільми, бо, напевно, вважають, що тут щось не так, що це якийсь, як вони кажуть, мєждусобойчік. Але ж це питання філософське: ясне діло, що кіноакадеміків тільки 355. Який мєждусобойчік! Адже на будь-якому фестивалі фільми оцінює журі, в якому 5-7 людей. Будуть не ці, а інші люди, і буде інший приз! То ж як на мене, то всі подані фільми (а їх, до речі, цього року було подано найбільше – 97! – адже, я сподіваюся, зростає і престижність премії, і кіно розвивається) – це і є зріз нашого кінематографа. А якщо говорити про фільми, які потрапили до коротких списків претендентів, і якщо довіряти цим 355 людям, - то це ще гостріший зріз.

    КТ. – А тобі не приходило до голови порівняти організаційну структуру чи статус української кіноакадемії з британською або американською?

ВВ. – Не приходило, бо для цього треба вивчити купу документів, в яких розписані всі механізми роботи тих кіно премій, про які ти згадав. Але це ти мені підказав: мабуть треба, щоб це прийшло в голову.

    ВВ. – Дожився! (сміється)

    ВВ. – Та ні, нічого, давай, питай. Просто згадав один анекдот про Брежнєва, хоча там було слово «дослужився» (сміється).

    ВВ. – По-перше, почну з того, що я ставлюся з гумором до новітніх запозичень та англіцизмів, тому коли чую слово «тренди», то кажу – не тринди! Але насправді якісь класичні тенденції (хоча я або погано знаю історію світового кінематографа, або ж все ж таки трохи знаю, тому так кажу): ми знаємо, що на прокатних національних кіноринках час від часу вступають у суперечку за глядача (у цифрах, мається на увазі) національні фільми, і дуже часто це – комедії. Такі історії у Франції і не тільки. І, до речі, дуже часто ці комедії не виходять за межі країн або ж культур. І про що це говорить? Про те, що гумор, це річ яка погано перекладається. І мені здається, що саме минулий рік показав, що цей феномен і ця тенденція може бути присутня і в українському кіно. Ми бачили цілу низку комедій, про які ми можемо багато чого говорити (хоча мистецтво взагалі – це оцінкова штука), але якщо ці фільми набрали касу, часом більшу, ніж потужні американські стрічки – то це вже є тенденція. І я думаю, що це нормальна, хороша – і головне – універсальна тенденція, яка стає одночасно і внутрішньо українською.

ВВ. – Так, цілком.

    КТ. – І який би з цих фільмів, на твою думку, переміг би?

ВВ. – Тут у великій мірі все залежить від тих, хто голосує. За комедію Зеленського голосували грошима люди, а тут голосуватимуть спеціальніші трошки люди – я не кажу, що геть відірвані від звичайного глядача. І мені здається, що вони все ж проголосують за «Беркута», хоча ми не можемо знати, що там буде.

    ВВ. – Ми всі знаємо, що там має відбутися – мають вручити «Золоті Дзиги» певним фільмам, які з точки зору 355 кіноакадеміків є найвиразніші, найталановитіші, найцікавіші, найгостріші. Це така загальна відповідь, яка є і у тебе. Але хочеться не розчарувань,хоча там майже кожен може отримати – там багато достойних та цікавих робіт, талановитих. Тому хочеться, щоб з нами лишилася радість після вручення. І щоб ті, хто не отримає нагороду (а так завжди буває), не були розбиті розпачем.

    КТ. – Добре. Дякую за те, що знайшов час для цієї зустрічі.

Повну версію цієї бесіди дивіться на каналі Олексія Першка Cinecura.

ОБ. - Як у справжній карпатській легенді! Моє кохання (по-українськи в інтерв'ю) - супутниця життя, з якою я вже більше трьох років - дружить з Оленою Іллєнко, яка, в свою чергу, дуже добре знайома з Оленою (Дем'яненко - режисером) і Дмитром (Томашпільський - продюсером). І ось вони розшукують актора на роль професора Зілинського, а тут Лена і говорить: «Є у мене одна кандидатура»! Справа відбувається в п'ятницю, вона знаходить мене в Брюсселі, а тут виявляється, що я як раз в цей день збираюся летіти в Україну! У суботу вранці я вже в кабінеті Олени, вона дає мені приблизний текст, і ось всього через 2 дня я проходжу кастинг! Все сталося дуже швидко! Мені запропонували вимовити текст по-англійськи, так як все одно мене потім будуть дублювати, але по-українськи текст звучав настільки сексуальніше! І я сказав собі: це неодмінно буде по-українськи!

ОБ. - Я не вірю у випадковості!

ОБ. - Ні-ні, я її збрию сьогодні ж увечері! (Сміх) Якщо серйозно, п'ять останніх років я грав в двох серіалах саме в цьому образі. Зазвичай моя борода набагато коротше.

ОБ. - Я теж так подумав - класний імідж для такого фільму! Я обожнюю речі легкі, комедії. Хоча комедії можна грати і з серйозним виглядом!

ОБ. - Так-так, це ми з німцями готуємо.

ОБ. - І це теж завдяки моїй коханій. Її ще одна подруга одружена з німецьким продюсером-документалістом. Він збирається поступово відкривати Україну через одну історію - документальну і вигадану одночасно. Поки що йде підготовка і пошук коштів. У нас багато спільного, але у мене - бельгійця - партнерка живе тут, дружина ж німця переїхала до нього в Німеччину. Поки що проект в стані work in progress. Це ще не зовсім актуально. Але зараз все відбувається так стрімко! Як правило, ти повинен бути готовий позавчора. Але я не скаржуся! Так зараз все влаштовано. Ніяких проблем - я завжди готовий!

ОБ. - 35 років тому я вступив до Університету на спеціальність «Економіка». Але гроші від мене вкрай далекі - в цьому я дуже схожий на Зілинського! Мене досить швидко викинули, сказавши, що краще мені торгувати перепічкою (по-українськи в інтерв'ю). Відучився я в цілому півроку, а потім зайнявся театральною імпровізацією. Це і стало моєю справжньою школою. А потім я цілих 28 років займався цирком! У мене був номер, з яким я об'їхав весь світ! Більше 5 тисяч виступів!

ОБ. - Мій партнер зображував робота, а я - його рекламного агента. Я демонстрував публіці, наскільки класно він працює, а працював він насправді погано. Чиста пантоміма! Це потім зіграло для мене негативну роль, тому що режисери часто сумніваються, чи може мім грати роль «з текстом». Ось і свою українську супутницю життя я зустрів під час таких ось гастролей.

ОБ. - На Корсиці! Вона там гастролювала зі своїм тріо клоунів, так як працює в Національному цирку України. Три з половиною роки тому ми з нею там познайомилися, а після цього я 26 разів вже прилітав в Україну.

ОБ. - Ні, цирк завжди переміщається! Я був з нею в Дніпрі, Львові, Одесі ... У великих містах. Потягом їздити добре, а ось на маршрутках (по-українськи) - вельми складно. Але на цей раз у мене нарешті буде машина, і я отримаю довгоочікувану автономію! Треба поїхати в Карпати самому, зупинитися в справжньою карпатською селі, по-справжньому «вдихнути України»!

ОБ. - Не мої сцени! Ми були під Житомиром, в київському скансені. На жаль, але я ще не був в Карпатах!

 АД. – Как вам Оливье? (речь об Оливье Бонжуре, бельгийском актере, который сыграл в «Гуцулке Ксене» роль профессора Зилинского и интервью с которым вскоре можно будет прочитать и увидеть на портале – КТ.)

КТ. – Знаешь, он такой настоящий бельгиец, un vrai belge! То есть он – не француз, это две разные нации, хотя и говорят на одном языке.

    АД. – Да-да! Мы много с ним об этом говорили.

КТ. – И раз уж о нем речь, то он оказался у тебя в фильме случайно?

    АД. – А бывают случайности в жизни? Я увидела его фотографию и все! Я приложила очень много усилий, чтобы он у нас снялся.

КТ. – Серьёзно?!

    АД. – Ну да, ведь человек живет в другой стране, у него свой график, мы ждали его. Я увидела фотографию и я просто заболела, и я сказала – все! Вот так!

КТ. – А как вообще пришла идея снять этот фильм?

    АД. – Идея пришла на спектакле «Гуцулка Ксеня» во львовском театре им. Заньковецкой. Люди смотрели этот спектакль вот с такими вот (показывает) улыбками на лице, они хлопали, они реагировали на все реплики, и в зале было какое-то абсолютное счастье. И тогда подумала, можно ли снять кино, которое люди будут смотреть и вот так вот улыбаться. У нас не было задачи, чтобы они хохотали все время и держались за живот, но чтобы у них на лице была бы вот такая улыбка. И именно эту интонацию мы искали.

КТ. – А теперь вопрос насчет музыки. Если это спектакль, то большая часть музыки написана Барничем?

    АД. – Дело в том, что это был спектакль по оперетте Ярослава Барнича «Гуцулка Ксеня», к которой есть либретто и партитура. И Тимур (Тимур Полянский – известный украинский композитор и актер – КТ.) все вот эти співи, которые есть в этой оперетте, он их аранжировал. Текст остался тот же, что и в оперетте, а он им придал современное звучание, полностью их переанражировал. Мы игрались, например, с коломыйкой, которая ведь осталась же коломыйкой. А уже девочки из Dakh Daughters они уже аранжировали Тимура.

КТ. – То есть это не авторская музыка?

    АД. – А у «Дотерсов» разве не авторская музыка? У Тимура что – не авторская музыка? Абсолютно авторская! Но это все имело почву под ногами, потому что мы все равно работали с опереттой. Ведь нами издана уже партитура «Гуцулки Ксени», издано либретто «Гуцулки Ксени», и мы будем таким образом возвращать Барныча, возвращать эту оперетту в культурное пространство Украины. Ведь Барныч не был забыт, он был запрещен.

КТ. – А тогда, в 1938-м году, он ставился?

    АД. – Да. Да, конечно. Потом он эмигрировал и мы видели раритетную запись, которую нам прислали, «Гуцулки Ксени», которую он поставил в 50-е годы уже в Америке и она там пользовалась безумным успехом.

КТ. – А запрещен он был, потому что уехал?

    АД. – Да, потому что он эмигрировал в 44-м году, когда туда во второй раз зашли советские войска.

КТ. – А насколько сюжет фильма соответствует сюжету оперетты?

    АД. – Фабула. Сюжет не совпадает, а фабула – да. Оно все, конечно, трансформировано, но я не хочу спойлерить.

КТ. – А в оригинале Америка была?

    АД. – Да, была, но в Америку уезжала Ксеня с Яро. И американский консул был! С тех пор, собственно, мало что изменилось.

КТ. – Речь ведь вот о чем: очевидно, что «Гуцулка Ксеня» - совершенно классическая австро-венгерская оперетта, которая протянула еще и польское время, танго еще добавилось, но единственное, что отсутствовало (в каноне – КТ.) – это эмиграция. А зачем вы этот титр (какой, узнаете, посмотрев фильм – КТ.) в конце поставили?

    АД. – Затем, что, во-первых, это четкий исторический контекст, в котором была написана эта оперетта. Она была написана в 1938-м году. А во-вторых, когда я определяла, что я хочу получить на выходе, то поняла, что хочу зафиксировать последний луч солнца заходящего, перед тем, как опуститься железный занавес. И вот, собственно, через 2 недели он опустился. Я ведь львовянка, и для меня 1939-й год – это история, которую мне рассказывали люди, которые все это пережили. И для меня это было важно, потому что мне не все равно, что происходит у нас в стране, и я всех понимаю. Я понимаю, что все хотят денег, все хотят любви, все хотят лучшей жизни, а кто-то хочет все послать к черту и уехать куда-нибудь. А в итоге получается, что на пустой поляне (сцена из фильма) стоят три одинокие фигурки – романтик, идеалист и интеллигент. И кто все это будет бороныть? И в этом смысле, меня безумно тронули девочки из Dakh Daughters, которые на техническом просмотре спросили меня: «А как же мы будем бороныть, если мы в Америку уехали?» А я им ответила: «Это не вы уехали, это ваши персонажи!»

КТ. – Ясно. Но эта надпись совершенно разрушает эту идиллию.

     АД. – Да, разрушает, и сделано это абсолютно сознательно, потому что то, что мы показали – это то, что мы потеряли. Вот это мы потеряли, а вместо этого получили шаровары. У меня такое впечатление, что УССР дала всем такую вот шароварно-танцевальную культуру, и отобрала городскую культуру.

КТ. – А она была?

    АД. – Конечно! Потому что, к примеру, не знает о киевском конструктивизме, но все почему-то знают о русском авангарде.

КТ. – Хорошее замечание.

    АД. – И то же самое происходит во Львове. То есть Украине было просто отказано в городской культуре.

КТ. – Хорошо, вернемся непосредственно к фильму. Долго ли длился весь процесс его создания?

    АД. – Подготовительный период – безумно длинный. Если бы я себе представляла очень хорошо, куда я лезу, то я бы подумала разочків зі сто! Ведь снимать мюзикл – это как снимать три или четыре обычных полнометражных фильма.

КТ. – И традиционный завершающий вопрос о творческих планах.

    АД. – У меня есть мечта: это будет современный фильм, действие которого происходит во Львове, но это будет Львов, которого до этого ничто не видел. Тут счастливое стечение обстоятельств: у меня была история, которую я давно хотела рассказать, но я не знала как, а недавно, я встретила человека, который предложил совершенно невероятную визуализацию – и все срослось. Буквально уже 16 марта мы начинаем над этим работать.

КТ. – Ну что ж, спасибо! И всяческих успехов!

 

КТ. - У свідомості масового глядача ви є головною дійовою особою театру «Маски». А ким ви самі собі представляєтеся? Можливо, ваше уявлення про себе самого відрізняється від масового?

ГД. - Ну, це знаєте, такий буддистський питання - хто ти? На яке немає відповіді. Ніхто ще на нього не відповів. У відповідь - лише мовчання. Знаєте, коли я зайнятий чимось в певний час, ось тоді я себе відчуваю кимось. А мої заняття весь час змінюються - я і художник, і музикант, і композитор, і вірші складаю, сценарії пишу, і спектаклі різні ставлю (і не тільки в «Масках»), і знімаю, і знімаюся. І знімаюся у самих різних режисерів. І це різноманіття мені дуже подобається. І мені дуже пощастило в житті, що Господь звів мене з такими різними людьми, адже мені найцікавіше так пізнавати життя - через спілкування з такими людьми, як зокрема, Кіра Муратова. Тобто, у мене немає такого кліше, щоб я міг сказати - я режисер «Маски-шоу» або я актор в такому-то театрі.

КТ. - Ну, може ви якась трансцедентальна сутність?

ГД. - Всі ми такі, це зрозуміло! Але я часто люблю відповідати: я - клоун. Мені здається, що це поняття об'єднує всі мої іпостасі, професії і способи творчого вираження.

КТ. - Тобто ви - комедіант?

ГД. - А клоун - не завжди комедіант.

КТ. - Я маю на увазі середньовічне уявлення.

ГД. - А я не жив в Середньовіччі і не знаю, як там було.

КТ. - Ну, може якесь ваше попереднє втілення десь там побутувало.

ГД. - Ой, перестаньте! А то, що нам про це пишуть, ми ж все одно не знаємо, як там було насправді. Тому я до цього минулого не прив'язуюся. Я, звичайно, вивчав історію театру дель-арте, але по картинках і тим сюжетів, які описані. Але, до речі, коли я дивився гравюри Грімальді (італійський живописець 17-го століття), то мені здається, що він був нашим сучасником - це такий театр абсурду, сюрреалістичний театр, і театр комедії, і цирк, і вуличний театр. І, може бути, такий артхаузний андерграундний театр в одній особі. Слава Богу, що нас вже зможуть розглядати, якщо збережуться відео.

КТ. - Ну, кажуть же, що інтернет пам'ятає все так щось збережуться.

ГД. - Сподіваюся. Так що, резюмуючи, я не знаю, хто я.

КТ. - Добре. А як склалося, що ви потрапили в перший для вас фільм Кіри Георгіївни «Другорядні люди» 2001 року?

ГД. - Ні, ви помиляєтеся, першим для мене фільмом був той, який буде показаний сьогодні - «Три історії" 1997-го року.

КТ. – Так, ви праві. Я ось про що: в масовій свідомості, як ми вже говорили, ви - комік, а тут раптом Кіра Муратова?

ГД, - Так я так і потрапив до неї. Вона запросила мене, Мішу Волошина, Володю Комарова, Вілена Новака (він режисер, але якось так в нашу компашку влився). І вона нас запросила саме як комедійних артистів, які б зіграли комедію положень. Не знаю, наскільки це смішно: мені здається, що це далеко не найкраща моя комедійна роль, але в канву фільму Кіри Муратової якось увійшло і прозвучало як сценка з такого дивного театру абсурду. Тобто я нею і потрапив якраз як комедіант. А ось в інших її фільмах переді мною стояла вже інша задача. Наприклад, в «Чеховських мотивах» у мене вже була більш обширна роль: мені потрібно було бути присутнім в кадрі, нести собою цей образ, цю атмосферу, певний стан. А ось Андрій в «Настроювачі» - це вже головна роль.

КТ. - Тобто можна сказати, що ви поступово розвивалися в її фільмах.

ГД. - Так! Вона дала мені нову путівку в творче життя. Вона відкрила в мені якісь нові здібності, які інакше б залишилися невідомі навіть мені.

КТ. - Добре. Ось ви недавно говорили, що вам пощастило працювати з різними режисерами ...

ГД. - Я і з Террі Гілліамом працював.

КТ. - Правда ?! На якому проекті?

ГД. - Це був театральний проект, спектакль Слави Полуніна Diabolo. Це фізичний театр - новий стиль Слави. У ньому було 2 персонажа - клоун і диявол, між якими і конфлікт, і нерозривний зв'язок. Загалом, це такий філософсько-психологічний наворочений спектакль. У ньому працювали люди з Естонії, з Угорщини, з Росії. Ми репетирували 2 тижні в Парижі, а грали місяць в Ізраїлі, в театрі «Гешер» в Тель-Авіві. А в якості режисерів виступали Террі Гілліам, Віктор Крамер і Слава Полунін.

КТ. - Це просто круто!

ГД. - Так, але це був дуже дивний спектакль: він кожен день грався по-різному, ми кожен день щось придумували, репетирували.

КТ. - Вибачте, а в якому році це було?

ГД. - За два роки до того, як у Гілліама вийшов фільм «Імаджинаріум Доктора Парнаса». І до речі в ньому він багато запозичив з цього спектаклю, дуже багато.

КТ. - А як сталося, що ви потрапили до Сергія Лозниці?

ГД. - Абсолютно випадково. Ми поверталися з «Масками» з гастролей в Хорватії, і був дуже складний переліт мало не з п'ятьма пересадками. І випадково зустрілися з другим режисером Марією Чусовою, яка і сказали, що зараз вона працює над фільмом Сергія Лозниці. А я в його творчість вперше прямо-таки закохався, коли подивився фільм «У тумані». Я був членом журі Мінського кінофестивалю «Лістапад» і фільм справив на мене враження, я голосував за нього. І тут мені кажуть, що для мене є роль в його новому фільмі. Правда, це була не та роль, яку я в підсумку зіграв у «Донбасі».

КТ. - Наскільки я знаю, це була роль того чиновника, який приймає делегацію щодо мощей.

ГД. - Так, але я сказав, що не можу грати таку роль.

КТ. - А чому?

ГД. - Тому, що там спочатку йшлося про мощі святого Іллі Муромця, а я, як православний, не можу грати такі ролі. І, до речі, в кінці кінців, Сергій змінив сценарій і замінив Муромця якимось вигаданим святим. А мені запропонували роль Батяні.

КТ. - Ви з нею приголомшливо впоралися! Ця роль поміняла моє сприйняття вас як персонажа!

ГД. - Дякую.

КТ. - Це я вам дякую! І удачі вам у всіх творчих починаннях!

АП. - Про ля ля! Що таке акт творчості? (довге мовчання). Для початку я мушу зауважити, що не знаю, хто придумав цю назву, але мені не здається, що Дельоз говорив тоді про творчість. Він тоді казав про те, що значить мати ідею в філософії, в літературі і в кіно. І він приводив тоді приклади для кожного з цих випадків і говорив, що в головне (особливо в філософії) - створити концепцію. Я ж можу сказати вам, що означає робити кіно з моєї особистої точки зору: я знаю, як робити фільми, я намагаюся розповідати історії, які цікаві лише в тому випадку, якщо вони розповідаються кінематографічними засобами. Тобто я намагаюся робити фільми, які неможливо викласти словами, які неможливо резюмувати на папері. Я роблю фільми, які цікаві лише якщо вони складаються з образів і звуків. Ось наприклад, для мене величезним викликом було створення кінематографічної адаптації шедевра фон Клейста «Міхаель Кольхаас»: у мене в руках був літературний шедевр, що складається з фраз та ідей, але фільм-то я не міг скласти з фраз та ідей. Так що головними труднощами для мене в цьому випадку - при тому, що я захоплююся цим літературним твором - було позбутися від літератури і знайти спосіб трансформувати її в образи і звуки. Це і означає знімати кіно, це - дуже матеріальне справу і гранично конкретне. Це дуже схоже на процес перекладу поезії: у Франції існує величезна традиція залучення до цього процесу не «чистого» перекладача, але поета. І ось чому: поезія - це результат змішання форми і змісту, які абсолютно нероздільні, і щоб перевести вірш потрібен поет, який відтворить цей симбіоз на своїй мові. Також справа йде і створенням фільму в разі, якщо він є адаптацією літературного твору. А якщо говорити про кіно більш узагальнено, то створення фільму - це створення твору, яке може бути зроблено лише кінематографічними засобами. І коли я остаточно зрозумів це під час конференції з Дельозом, я остаточно сформував своє розуміння кінематографічного творчості. І я часто говорю сам собі, що якщо мій фільм можна резюмувати словами, значить я щось зробив не так. Для мене фільм - не історія, а чуттєвий і фізичний досвід. І глядач повинен його пережити, пережити щось таке, що неможливо переказати.

АП. - Щоб описати її, треба почати з того, що я був частиною першого набору в FEMIS в перший рік існування цієї школи. Школа ще не до кінця сформувалася, та й на перший рік вони прийняли студентів самого різного віку. Мені, наприклад, тоді було вже 25 років, і, як то кажуть, моя голова вже сформувалася. А тоді у Франції була величезна мода стверджувати, що мистецтво - це засіб комунікації. Ось я і захотів запросити Дельоза, щоб він сказав, що мистецтво - це не комунікація. Я був заздалегідь згоден з цією установкою, але хотів почути авторитетне її обгрунтування. Робити кіно (і взагалі - займатися мистецтвом) - це не просто повідомляти щось іншим, це справа більш містичної властивості, не така проста, як акт комунікації. А керівництво школи вважало тоді, що потрібно збагачувати культурний простір, в якому розвиваються студенти, і надавало останнім можливість організовувати різні заходи, в тому числі і подібні конференції. І я відразу ж схопився за таку можливість і написав Жилю Дельозу. І той відразу погодився, але запропонував підготувати список питань, на які він відповість. Він був видатним оратором і великим педагогом. Так що я засів за перечитування його двох фундаментальних томів про кіно («Кіно 1: Образ-рух», 1983 і «Кіно 2: Образ-час», 1985, російський переклад виходив у видавництві Ad Marginem в 2004-му і 2012-му рр.- КТ.) і складання списку питань. І коли Дельоз прийшов він поклав на кафедру годинник і сказав: «Ну що ж, приступимо - у нас є 2 години відповіді на ваші питання». Він почав відповідати на питання, і це було неймовірно!

АП. - Ні, раніше я зняв фільм «Парк» за романом американського письменника Дона Чівера.

АП. - А чому ми взагалі робимо той чи інший фільм? Але в даному випадку я можу сказати, що книгу фон Клейста я прочитав ще на першому курсі FEMIS, і це стало для мене справжнім літературним шоком. Адже головний герой книги настільки цілісний і чесний, що навіть маючи можливість перемогти принцесу і завершити своє повстання тріумфом, він відмовляється від неї. Це, звичайно, не подобається читачеві, який хоче продовження дії, але продовження бунту суперечить внутрішнім переконанням героя. А я завжди захоплювався героями, які здатні відстоювати свої переконання до самого кінця, слідувати своїм ідеям-фікс. І мене завжди дуже цікавило питання фанатизму, питання того, в який момент, слідуючи своїм переконанням, людина стає антигуманним. Резюмуючи - питання сили і гнучкості. До того ж, персонаж Міхаеля був для мене загадкою - з кожним ударом серця я міняв свою думку про нього. То я розумів чистоту його пошуків і його спраги справедливості, а ось я вже говорю собі, що він не правий, адже те, що він робить - не по-людськи. Що слідування переконанням не варте смерті його дружини або розставання з дочкою. Так що я знімав цей фільм ще й для того, щоб прожити цей парадокс. Безумовно, повставати необхідно, але в якийсь момент треба вміти «танцювати з цим світом». І мова тут йде не про компроміс зі світом, а про гнучкість. Часом потрібно бути жорстким і відстоювати власні переконання, а часом потрібно вміти бути гнучким і надавати можливість іншим самим вести свою війну.

АП. - Він вивів його з рівноваги, схвилював його. І тут треба ще розуміти, що в 16-му столітті (дія фільму розгортається саме в цю епоху - КТ.), Будь-який бунтар все одно не міг повстати проти релігії. І в той же час будь-який бунтар не міг піти далі в своєму бунтарстві, якщо він не був проти релігійних канонів. І в цьому і полягає історична безжалісність фігури Лютера (Дені Лаван грає у фільмі проповідника, який явно списаний з цього історичного персонажа - КТ.) - з одного боку, він був чесною людиною і стояв на боці селян, з іншого ж, щоб бути прийнятим, щоб збільшити кількість своїх прихильників, він став на бік правителів. А як тільки він перейшов на бік сильних світу цього, він став контрреволюціонером. Він писав у своїх відозвах до селян, що повстаючи він був неправий перед Богом. І він при цьому використовував уривки з Євангелія. А я, коли писав монолог свого проповідника в особі Дені Лавана, я не використовував текст Клейста, а звернувся до текстів самого Лютера. І я виявив, що його тексти були по-справжньому жорстокими, адже селяни вірили в Бога, а він стверджував, що якщо селяни повстають проти правителів, значить вони повстають проти самого Бога. І це - жорстока інтелектуальна маніпуляція.

АП. - Задоволення було взаємним.