Где твои крылья, которые так нравились мне?
«Люди носят одежды,
Чтобы жизнь не казалась им раем.
Мы думали – это условность,
Мы думали, мы всё знаем…»
(с) Flёur
«Дневник девушки-би» (в оригинале – “Eloїse”, по имени одной из главных героинь) воспринимается в струе лент «Мелисса: Интимный дневник» (“Melissa P.”) и «Дневник нимфоманки» (“Diario de una ninfomana”) – вышедших несколькими годами ранее фильмов, тоже испанского производства, посвящённых щекотливой проблеме становления женской чувственности. Отсюда вводное замечание: если Вы – гордый обладатель… объекта женской зависти по Фрейду – воздержитесь от высказывания громогласных критических комментариев. Некоторые границы между мужской и женской половой психофизиологией сложно пересечь.
Незамысловатая история метаний юной героини между своим рубахой-парнем и девушкой-ближе-к-телу описана поэтично и светло. Насыщенность символами придаёт фильму притчевый оттенок. Среди самых легкочитаемых следует в первую очередь упомянуть кулон в виде крыльев, который носит на шее главная героиня. Ангельски невинная девушка (обратим внимание также рисунок в альбоме), вынуждаемая «приземлиться», трагически погибает – то есть «уходит на небеса» вслед за любимым отцом, на память о котором и носит кулон. Тут невольно вспоминается красивый аниме-сериал «Союз серокрылых» – и нежной сладостью аудиовизуального ряда, и сходством тематики, – жизнь и смерть, любовь и дружба, грех и чистота, – и центральным образом сестринства крылатых девичьих душ.
Другие символы развивают этот мотив, подчёркивая различные его аспекты. Заминка на светофоре между зелёным и красным светом как неспособность выбрать – и смерть как отказ от мира, где условные понятия правильного и неправильного подменяют естественное чувство хорошего и дурного. Гибель героини подразумевается, однако не демонстрируется в натуралистичных подробностях: послевкусие фильма определяет образ дороги, растворяющейся в закате – прямая аллюзия на страну блаженных (в большинстве мировых мифологий потусторонний мир находится на западе).
Важна также сцена купания девушек, неоднократно повторяемая во флэшбеках. Вода – символ чувственной стихии, подсознания. Расслабленные обнажённые тела в бассейне ассоциируются также с зародышами, плывущими в околоплодных водах – их младенческой невинностью и полным, невоспроизводимым единением с организмом матери. На проблеме отношений матери и дочери завязана основная сюжетная коллизия фильма – как и в «Мелиссе», где она разрешается более оптимистично.
Согласно смелому утверждению Вадима Шлахтера, «98% всех женщин бисексуальны, и только 2% этого компонента лишены […]. Но только 30% свою бисексуальность сознают, а 68% проживают всю жизнь, так этого и не поняв». Вряд ли корректно обобщать – испытывают ли бисексуалы одинаковое влечение к мужчинам и женщинам, затрудняясь провести границы между полами, или же эти ощущения качественно различны, соответствуя притяжению противоположностей и единству подобий; однако отношения героев фильма не вписываются ни в одну из описанных схем. Элоиза выступает андрогином: с одной стороны, её женская изощрённая чувственность выглядит необоримо привлекательной на фоне мужского прямолинейного прагматизма (приходит на ум анекдот о брошюре «Мужская психология от А до Я» и толстенном томе «Введение в женскую психологию. Том первый»). При этом Элоиза принимает активную, ведущую – традиционно мужскую – роль в отношениях с Азией, берёт её под свою опеку, становится наставницей. Добавим сюда соблазнительность запретного плода – и получим невыносимо обаятельных однополых Ромео и Джульетту наших дней.
