Дюнкерк – бегство или спасение?
Кристофер Нолан снял совершенно другое кино. Его почерк все ещё видно невооруженным глазом, но язык общения со зрителем изменился до неузнаваемости. Преображение вызывает один восторг, но оставляет после просмотра вопрос: это шаг вперёд к новому этапу его творчества или это шаг в сторону как вынужденная необходимость?
Пока французы и войска-союзники удерживают линию фронта на севере Франции в портовом городе Дюнкерк, 400 тысяч англичан ждут спасения на берегу. Они могут стать последней надеждой Англии в момент неизбежного наступления немцев на территорию острова. Позже книги будут описывать этот ключевой этап в истории Британии времён Второй мировой как операцию «Динамо», но сейчас этот пляж – полигон с живыми мишенями, где приказ только один – выжить.
Первый для Нолана сценарий основанный на реальных событиях – огромный реверанс его родной стране – написан почти без реплик. И хотя математический просчёт в его фильмах обязателен (а как иначе, когда можешь подчинить любые временные конструкции), реализм бьет в самое сердце другим. Режиссёр заговорил на языке эмоций. Самом универсальном и доступном каждому. При чем подлинных эмоций, не слез и крика о помощи, а всепоглощающего страха на грани кататонии.
«Я не хотел, чтоб персонажи театрально рассуждали, почему зрителю не должно быть наплевать на них. Я хотел создать эмпатию просто от того, в какой ситуации они оказались, и через их личный опыт воссоздать субъективную картину Дюнкерка 40-года».
Молчание оголило эмоции, которые раньше персонажи выдавали дозировано и между строк. С каждым фильмом их реплики становились все вычурней, отчего казались малоубедительны. Теперь их нет вовсе. На опыт зрителя это не влияет, так как все, что нужно знать об этом фильме заложено в визуальных образах и эмоциональном напряжении.
Нолан не был бы Ноланом, если бы рассказал историю в хронологической последовательности. Дюнкеркскую эвакуацию режиссёр погрузил в вакуум трёх, поначалу изолированных друг от друга, точек зрения: тут в равных пропорциях сосуществуют 7 дней у пирса, один день на спасательном корабле и один час в кабине британского летчика ВВС. Поначалу такая нелинейность может сбить с толку, но сюжетная линия тут – второстепенна. Отказавшись от морали, историзма и баталий спилберговских масштабов, Нолан перенёс фокус с самой войны на то, что она значит для каждого отдельного её участника. На пляже – это юные испуганные солдаты, среди которых Томми и Алекс (Фионн Уайтхед и Гарри Стайлз), которые стремятся к одному – поскорее отвести взгляд от войны. Патриотизма в этом мало, но что он значит в условиях массового уничтожения. На море и в воздухе находятся те, для кого страх был непозволительной роскошью. Персонажей Марка Райленса и Тома Харди – добродушного моряка и пилота – язык не поворачивается назвать «героями войны». В этой ситуации награждение титулами отдаёт пошлостью, геройства в войне мало, да и они готовы были пожертвовать собственными жизнями не ради медалей. У их персонажей нету имени и предыстории, они были «одними из». Одними из тех, без кого ничего бы не вышло. Стороны-противника в фильме нету вовсе. И такой приём внушает куда больший страх, чем изображение зла в образе солдатов, которых можно увидеть и впоследствии уничтожить. Это тихое, почти незаметное почтение противника, от которого не отворачивается режиссёр, заставляет и зрителя принять факт его существования: во враге и в нас самих. Нолан создал ад, чтобы дать нам выбраться из него.
«Есть вещи куда важнее военных операций» читается в репликах персонажей под рёв надвигающихся немецких истребителей и саундтрека Ханса Циммера. Композитор вслед за режиссером отошёл от привычного: вместо виртуозной мелодичности – музыка войны – страшная, надрывная и цикличная. Саундтрек, как и хронологическая закольцованость вызывают паническую клаустрофобию, дополняет которую работа оператора «Интерстеллара» шведа Хойте Ван Хойтема. Его камера старается избегать общих планов военных действий, которые не смогли бы передать тот ужас, в котором находились солдаты . Время интеллектуального и отстранённого кино, пик которого пришёлся на 90-е года, заканчивается, а взамен приходит очень камерные и интимные картины. Сегодня – даже о войне. Не удивительно, почему критики со зрителями единодушно приняли «Дюнкерк» с распростертыми объятыми.
В меньшей степени вдохновляющая история о силе человеческого духа, как это зачастую бывает в военных драмах, «Дюнкерк» о страхе, слабости и отступлении. Последние – прямая характеристика авторского кино, которое куда реже заглядывает на территорию масштабной военной документалистики. На стыке психо-социального исследования и авторского «я» долгожданный «Дюнкерк» оказался до ужаса реалистичным, насколько это возможно в художественном кино, при этом отстаивая романтические взгляды режиссёра. Эмоциональный стержень, безликое зло и воспетая стихия – черты романтизма в искусстве. Это прекрасно хотя бы потому, насколько ненавязчивой может быть идея и каким мощным может быть её исполнение. В «Дюнкерке» есть и то, и другое.
Для Нолана-гуманиста «Дюнкерк» – спасение – его морали и неподдельной веры в человечество. Но можно ли сказать, что для Нолана-режиссёра – это бегство от интеллектуальных блокбастеров в сторону главной статуэтки?
