Алекс Лутц: Ночная игра в незнакомство

Французская мелодрама уже вышла на большие экраны избранных украинских кинотеатров.
25 апреля в избранных кинотеатрах Украины вышла лента "Ночные незнакомцы". Мировая премьера картины состоялась в 2023 году на Каннском кинофестивале.
Каков сюжет картины? Париж, переполненное метро, вечер, похожий на любой другой. Женщина толкает мужчину, они начинают ссориться. Очень быстро накал спора превращается в... пылкую страсть. Двое незнакомцев выходят из поезда и занимаются любовью в фотокабинке. Ночь теперь принадлежит им. Придется ли им все же попрощаться с наступлением утра? Финал станет неожиданностью.
Главные роли в фильме исполняют известные французские актеры Алекс Лутц ("Романтик", "Афера доктора Нока") и Карин Виар ("Жениться снова", "Фантазии для взрослых") - оба лауреаты престижных наград "Сезар" и "Люмьер". При этом Лутц выступил режиссером и сценаристом картины, а Виар - соавтором сценария и сопродюсером. Портал Kino-teatr.ua предлагает вашему вниманию комментарии к фильму режиссера и исполнителя главной роли.
Когда вы пишете сценарий к фильму, очевидно ли вам заранее, что именно вы будете играть этого персонажа?
Не обязательно. Даже в "Ги" в определенный момент я сказал себе: это не я. И в то же время я знаю, как делать подобные истории. Но это не значит, что все мною написанное будет мною и сыграно. Я хочу писать и для других актеров, конкретно для них и под них. Кроме фильмов, которые я хочу снимать, мне предлагают сыграть в других - обо мне тоже думают, но разумно, не чрезмерно... Поскольку я и пишу и режиссирую, я также пользуюсь возможностью создать себе роли, которые мне на самом деле хочется сыграть. И сейчас, в "Ночных незнакомцах", я играю мужскую половину пары. Многое изменилось: история, возраст... Мне немного надоело уже играть с девушками, которые на 25 лет младше меня. А здесь, с Карин Виар, это сработало очень хорошо.

Репетировали ли вы с Карин Виар перед съемками?
Мы провели три чтения сценария вместе. Во мне доминирует более меланхоличная сторона родом из 19 века, а у Карин Виар - очень приземленная, типа "мы все равно должны веселиться", что, впрочем, также присуще и мне. Своей героиней и своей игрой она привносит в фильм настоящую силу, в противоположность хрупкости моего персонажа. Еще одна игра в инверсию относительно определенных стереотипов относительно того, какими должны быть все мужчины и женщины. Иногда такое "переворачивание с ног на голову" становится крепкой движущей силой, хотя и не систематически.
Когда дело доходит до того, чтобы попасть на вечеринку, ваш персонаж терпит неудачу, а героиня добивается успеха. А в театре, куда они оба опаздывают, именно вы находите нужные аргументы, чтобы попасть внутрь.
Они снимают усталость друг с друга, совершая маленькие подвиги. На протяжении жизни пары, где каждый добровольно выполняет свою роль, в относительном комфорте с собой - всегда происходят подобные обмены.
В фильме именно она снова и снова повторяет, что они больше никогда не увидятся.
Для меня это было важно с точки зрения того, что откроется только в конце, ведь это ее решение. В истории - не той, что разворачивается в фильме, а которую мы понимаем в финале - это пара в кризисе, это диагноз. Для него это тяжело, но это не конец, а вот для нее это является чем-то другим - это уже только ее история, их совместная история закончилась раньше. Для него это мольба, а для нее - отказ, с небольшой долей принятия: ну же, я дам тебе последний шанс, мы сыграем еще раз. И в конце концов в выигрыше оказывается скорее он!
В этом фильме, где очень много разговоров, можно сказать, что все диалоги очень хорошо прописаны.
Частично да. Но было и много импровизации вокруг тщательно прописанного диалога. В "Ги" мы могли полностью теряться в импровизации, здесь мы также терялись, но в более контролируемой форме, вокруг гораздо более структурированного текста. Я его написал, а мой первый ассистент и соавтор сценария Адриен Бише потом поработал со мной над структурой и репликами. А после этого еще и Карин сказала свое слово. Например, для длинной сцены на скамейке, где речь идет об алхимии между двумя людьми, все было написано, но мы не учили слишком тщательно весь диалог, имея в виду возможность естественного развертывания разговора.
В "Ночных незнакомцах" природа диалога отличается от того, что мы обычно слышим. Слова используются не просто для разговора, а чтобы обсудить сам смысл всех слов - каждый из собеседников дискутирует и ставит под сомнение слова, которые использует другой. Как только какое-то слово или выражение произносится вслух ("алхимия", "доступность", "не мой тип", "вид завоевателя", "отпустить") - они становятся темой для обсуждения. В одной из сцен фильма ваш герой определяет себя и как автора, и как корректора. В этом, собственно, и заключается смысл фильма. Когда один персонаж использует слово, и таким образом становится его автором - другой его исправляет, корректирует.
Чтобы лучше понять друг друга, потому что возникают недоразумения со словами в ту ночь, которая должна, как мы поймем в конце, в определенном смысле послужить для восстановления, в том числе и в речевом плане - то есть, как начать говорить снова после ощущения, что уже все сказано. Это как в старом супружестве - когда снова возникает спор, вы чувствуете, что текст знаком вам наизусть, потому что уже слышали его раньше. Здесь они себе позволяют такую себе небольшую игру, когда речь идет об определенном исправлении слов. И такое отношение к словам - это определенным образом способ принятия, первый шаг навстречу. Слова - это некие инструменты, которые не позволяют ранить друг друга, обидеть. Потому что это всегда происходит через слова. Что мы подразумеваем под тем или иным словом, прежде чем поймем друг друга через слова, чтобы понять и эту пару? Это немного похоже на их путешествие в фильме. Они ищут имена или слова, из которых состоят их отношения.

Здесь также речь идет об использовании слов и их границах. В начале, когда она говорит, что "все можно объяснить", он отвечает: "Не все можно объяснить словами". А в конце, за кадром, она добавляет: "Как же так случилось, что нам больше нечего сказать друг другу"?
Этот фильм не является исследованием отношений пары, но он ставит под сомнение эту встречу через слова, которые ее составляют и определяют. Чтобы выяснить, в каком состоянии эти двое сейчас. В фильме "Ги" речь идет об определенном "износе" времени, о процессе старения. Персонажа теннисиста из "Пятого сета" также догоняет время, а в "Ночных незнакомцах" за очень короткий промежуток времени исследуется другой износ - износ пары.
Тут речь о некой "аренде" жизненного времени. Эта "материя" меня интересует куда больше, чем просто тема. Я этого не осознаю, но об этом говорят другие... Даже "Катрин и Лилиан" (Catherine et Liliane, французский ситком, 2012-2019) - две девушки разного возраста, одна ногой в 20-м веке, другая в 21-м, что делает их немного устаревшими в их модном ньюсруме. Для меня вопрос времени - что мы с ним делаем, что теряем, а что приобретаем - является неисчерпаемым источником сценариев и историй, которые можно рассказать. И возможностей воплощения этого актерами. Такой подход можно использовать к чему угодно. Из любой роли - если задать себе вопрос, как именно время влияет на персонажа - можно вылепить много вещей, как будто из глины.
В этой истории с двойным дном движущей силой является игра: игра как удовольствие от самого процесса (можно "открутить" время назад, начать снова с нуля) и игра, которая затрагивает самую глубокую часть нашего существа, со всеми вытекающими из этого последствиями. Они обе играют определенную роль. Кроме игры со словами, герои фильма играют со своими жизнями.
Это тест на правду через незнакомство: они играют в незнакомство. Это треугольная игра для двоих: они говорят знакомому человеку, который стал незнакомцем в ситуации игры, что они думают о человеке, с которым живут. Что мы сказали бы друг другу, если бы были незнакомцами? Тогда я бы сказала тебе: "Я ненавидела тебя тысячу раз, и ты воняешь, и мне нравится тебя предавать и т.д.". Игра в то, что они чужие друг другу, делает подобное возможным. Эта ночь становится остановленной хронологией. В своих интервью Франсуаза Саган [знаменитая французская писательница и драматург - ред.] говорила о том, что ночью спадают все маски. Это откровенно, это прямо. Достичь таким образом вот такой смеси дня и ночи, знакомого и чужого. А потом, с развитием сюжета, игра постепенно утомляет их. Что мне и понравилось. Они играют все меньше и меньше, игра становится все более прозрачной. Например, когда она спрашивает его о жене и о том, скучает ли он по ней, когда ее нет, то он отвечает "да". А потом она продолжает: "А сейчас ты по ней скучаешь?", и он колеблется с ответом, потому что ему придется либо продолжать играть, либо сломаться и сказать правду.
Этот треугольник из двух человек, где присутствует тот, о ком вы говорите, и тот, с кем вы разговариваете, или наоборот - позволяет паре быть вежливой друг к другу. Это немного похоже на семейную терапию, за исключением того, что они по очереди играют роль примирителя. Типа: "Что бы она вам сказала? Она бы мне сказала... Ну, нет, я бы тебе этого не сказала. Я не такая, как ты думаешь, или не такая, какой ты привык меня видеть". Через такую игру я смог задуматься над определенными театральными кодами в жизни этой пары. В мебельном магазине он заставляет ее повторить слова Мариво [Пьер Карле де Шамблен Мариво - французский драматург 18 века - ред:] "Замолчите, ведите себя нагло в другом месте"! "Игра любви и случая" Мариво была первой пьесой, в которой я сыграл еще подростком. Мне тогда очень понравилась работа с масками - с тем, что говорить, а о чем умолчать, какие слова у кого позаимствовать, как поменяться ролями. Мариво очень современный, он предлагает женщине самой решительно выбрать любовь благодаря определенной ловкости - это многослойный нарратив, как и в фильме - игра в игре.
Кроме правил игры, которые они сами себе установили (игра в незнакомство), герои играют и в другие игры, например, в сцене в китайском ресторане, где они развлекаются, представляя себе жизнь других посетителей. Таким образом они расширяют свой круг, возвращаясь к себе.
В фильме "Ги" была похожая сцена, когда один из героев сидит в ресторане со своим сыном. Они фактически мирятся, когда отец говорит: "Это странно - мы, мужчины, можем быть вместе очень долго, ничего не говоря друг другу, и нам все равно хорошо". Тогда сын добавляет: "Мне нравится думать, что все вокруг - это серийные убийцы". А Ги отвечает: "Это игра, которая может понравиться и мне". Через игру можно достичь примирения. Как и через юмор, потому что я тоже оттуда родом. Воображение - вот то, что я обожаю в юморе. Это как дрова для костра - кто-то их разжег, а кто-то другой подбрасывает и свои. Ощущение, что вы на одной волне. Это исключительное ощущение.
Жан-Клод Каррьер это рассказывал о Бунюэле - когда они проводили время на террасе кафе, то играли в игру, представляя жизнь каждого прохожего - куда он идет, что намерен делать и тому подобное.
Мы все делаем это в большей или меньшей степени, и я обожаю это делать. Это питает работу актера и сценариста. Восстановление связи с другими заставляет любить жизнь. Какое же это удовольствие - представлять себе жизнь других людей! С удовольствием рассказывать или придумывать истории. Как сказала Франсуаза Саган в одном из своих интервью: "Воображение - это самая прекрасная из добродетелей". И когда удивленный журналист спросил ее почему, она добавила: "Потому что имея немного воображения, я могу сказать себе: у него был какой-то странный голос, я ему позвоню".
На мосту они прощаются как будто на дуэли: становятся спина к спине, расходятся, но вместо того, чтобы развернуться и убить друг друга, ищут другого взглядом. Чтобы увидеть или потерять из виду, чтобы увидеть снова и вновь влюбиться. Это прекрасная идея, снова с правилами игры как фоном.
Сколько раз в жизни вы спрашивали себя: "Когда был тот подходящий момент, чтобы обнять того или ту"? Моменты, меняющие судьбу. И здесь, в этой символической дуэли, присутствует риск остаться наедине, или же не иметь больше, что сказать друг другу и жить с тем, что осталось - с телами. За долю секунды все может начаться снова и снова, или же остановиться навсегда.
Фильм заставил меня вспомнить очень хороший текст Мориса Бланшо "Боль диалога" (La douleur du dialogue), в котором он, ссылаясь на "Сквер" Маргерит Дюрас, пишет: "Диалог - это редкость, и не следует думать, что он является чем-то легким или счастливым. Прислушаемся к двум будничным голосам в Сквере: они не ищут согласия, как те, которые последовательно переходят от доказательства к доказательству, чтобы снова прийти к согласию через простую игру в понимание".
В основе фильма лежит разговор, и в частности время, отведенное для этого разговора. Иногда меня немного упрекали - впрочем, весьма обоснованно - особенно первой сценой на скамейке, разговором об алхимии и доступности. Некоторые считали ее затянутой. Но разбалансировать фильм - это не так страшно. Если бы я сократил эту сцену, она превратилась бы в светскую беседу, а если ты желаешь, чтобы она стала чем-то другим, то не останется другого выбора, как дойти до ее конца. А потом она определяет весь фильм, который также остается как будто пропитанным вот этими первыми словами! Вставить слово, найти время, чтобы выбрать его и поместить на свое место - это крайне важно. И очень жаль, что мы не прислушиваемся к словам другого, не тратим время на их обсуждение, на углубление в них. Слова, которые они говорят в первой сцене на скамейке, потом их не отпускают - они погружают их в ситуацию дискомфорта, от них невозможно избавиться. Сцена на скамейке выступает толчком для начала игры, в которую они вдвоем будут играть всю ночь. Я очень тронут, что вы упомянули Дюрас. Есть одно замечательное видео, где она рассуждает о 2000 году и где очевидно чувствуется, что каждое слово было выбрано, обдумано исключительно для того, чтобы точно выразить ее видение.

Фортепиано играет центральную роль в музыке фильма.
Да, "Июнь: Баркарола" Чайковского и "Прелюдия, фуга и вариация" Сезара Франка, а также задуманная в форме фуги тема, которую создал наш автор музыки Венсан Бланшар. Мне хотелось, чтобы фильм своей наррацией, своими вариациями сцен был похож на фортепианный этюд. В начале звучит "Июнь", но несколько переосмысленный, а потом эта тема появляется снова уже в более известной версии, с арпеджио, а затем уже лишенная некоторых нот. Мы снова слышим ее в конце, на мосту, на препарированном фортепиано. В фуге присутствует гармоническая тема, ее можно обогатить или упростить, но гармония сохраняется. Из этих трех гармонических тем (Чайковский, Франк, музыка Венсана Бланшара) мы и создали нашу фугу.
Лошади присутствуют в "Ги", в вашем шоу в "Фоли-Бержер" и в финале этого фильма.
Эта лошадь сбежала из цирка, а когда ее возвращают обратно, другая лошадь там умирает. Это добавляет сказочное, странное, фантастическое измерение, в дополнение к игре и к словам. У меня остались яркие детские воспоминания о фильмах с этим животным. В частности, "Электрический всадник" (The Electric Horseman, 1979, реж. Сидни Поллак), который я пересматривал снова и снова, пока не стерлась кассета. С тех пор лошадь постоянно со мной - она присутствует во всем, что я делал, даже и сам не зная, почему. Знаю лишь, что между этим животным и нами есть чрезвычайно тесная связь.
Интервью брал Шарль Тессон