“Новий російський епос” про провінційних люмпенів та необ’ятних баб, котрих поливають водкою
В культурологічній практиці останніх десяти років чітко сформулювалося поняття “новий російський епос”. Його основною рисою є те, що об’єктом дослідження та кулькою, наповненою рідиною, котру кидають в публіку, виступає історія із життя маргінальних шарів населення, тобто темних і забитих селюків, алконавтів, прастітуток чи, як у випадку із фільмом “Вівсянки”, злюмпенізованих провінціалів із богомзабутого містечка Нея. Життя подібної публіки нагадує собою агонію, ту ж таки агонію нагадують і фільми про нього.
У Олексія Федорченка достатньо своєрідне бачення того, як потрібно утрамбовувати концептуальні мессиджі в публіку, тому постановка візуального ряду, прописка діалогів та сюжет страждають рідкісною імбіцильністю та лиш на 1,5см відриваються від того відео-примітивізму, котрий робить такими популярними в народі серіали про мєнтів та дохторів. Ключовими для розбору на запчастини “Вівсянок” будуть розділи “Операторська робота”, “Мессиджі”, “Секс”, “Хеппі-енд”.
“Операторська робота”. Михайло Кричман ніби зліпив відеоряд із окремих відеоартів, особливо успішним вийшов прийом “пасивної камери”, котрий дозволяє відтворити атмосферу самопального роуд-муві, коли камеру просто встановлюють на задньому сидінні автомобіля і та практично не рухається. На загальних планах в кадрі практично завжди знаходяться гілки дерев або трава, що колишуться від вітру, декларуючи банальну істину про те, що в пост-радянській провінції “глухо як в танку” і в таких умовах навіть на перший погляд непомітні переміщення рослин виступають на передній план. Так як звуку Нейські околиці не видають, то саундтреком до переміщень героїв виступає звук роботи дизельного двіжка шефового “Гєліка” та щебетання пташечок-вівсянок в середині клітки.
“Месиджі”. Майже всі метафоричні ходи режисера наівні та очевидні навіть для п’ятикласників, але тим не менше закладені тези ніяк не в’яжуться із візуальним рядом, котрий взагалі живе своїм життям, намагаючись сягнути вершин одночасно як наівності, так і маразматичності. Чого тільки варта сцена транспортування на санках друкарської машинки із подальшим утопленням її в ополонці, або ще крутіше – сцена прикрашання лобкового волосся нареченої різнокольоровими лєнточками, або спалення трупа Тані на держаках від заступів. Такими методами декларується: а) злюмпенізований житель російської провінції десь на підсвідомому рівні ще розуміє, що йому потрібна баба і водка, але що із ними робити на рівні чисто свідомому він не розуміє, тому він бере водку і тупо лиє її на бабу; б) знаряддя праці в умовах повної руйнації народного господарства втрачають свій функціональний сенс, тому держаками для лопат годиться хіба що розводити вогонь і в) Таня – це Еммануель або Лоліта, котра потрапила в російську глибинку і ототожнилась із нею, тому лірична героїня являється не у вигляді екстравагантної сексапілки, а являє собою огрядну бабу із миловидною мордочкою і не надто миловидними жировими складками на необ’ятному пузі. Такий жіночий архетип можна розглядати як модель Росії – необ’ятної, в душі романтичної, облитої водкою та зайобаної до напівсмерті.
“Секс”. Секс у “Вівсянках” подібний аппендиксу: він як би є, але не несе ніякого чуттєвого чи ідеологічного навантаження і здійснюється більше рефлекторно, як і більшість діянь в “новому російському епосі”.
“Хеппі-енд”. Останні фільми Олексія Балабанова дали чітко зрозуміти, що в тому ж таки “новому російському епосі” хеппі-енду не передбачається (“Морфій”, “Кочегар”), не бачать його і фотограф із кітчевим ім’ям Аіст із своїм шефом, вони падають на машині із мосту саме від безвекторності свого існування.
Але, знову ж таки, ідейне навантаження фільму ніяк не ліпиться із відеорядом нео-наівного маразму, тому глядач, котрий добре знайомий із життєдіяльністю пост-радянського люмпена може сміливо встати і вийти вже через 30 хвилин. Радість від перегляду “Вівсянок” наступає лиш тоді, коли на екрані з’являються рятівні літери “КІНЕЦЬ”.
