Седрік Хіменес: Я знімаю тільки на плівку
19 січня 2015 року в паризькому готелі Intercontinental Paris Le Grand кореспондент порталу kino-teatr.ua Зустрівся з режисером Седріком Хіменесом, чий полар «Французький транзит» виходить 28 травня на українські екрани.
КТ. – Спочатку дозвольте подякувати за чудовий фільм.
СХ. – Дякую.
КТ. – І перше запитання: чому саме зараз ви вирішили звернутися до історії П’єра Мішеля та French Connection?
СХ. – А чому б і ні? (сміється). А якщо серйозно, то я вже давно хотів зробити цей фільм. Але у Франції кіно подібного масштабу зняти не так вже й просто: потрібен великий продюсер, потрібні чудові актори. І тільки коли я зустрів продюсера Ілана Гольдмана це стало можливим: він дуже великий та відомий продюсер, який працює і у французькому, і у американському кіно. І він сказав мені: «ОК, мені подобається ідея, пиши сценарій, і ми спробуємо щось вигадати». Я написав сценарій, а потім зустрівся з Дюжарденом, якому він сподобався, і Жан одразу погодився зніматися у фільмі. І тільки після цього підтягнулися інші інвестори.
КТ. – Уявляється, що робити подібне кіно дуже непросто: це свого роду історичне кіно, але яке говорить про не таке вже й далекий час, про який ще багато хто пам’ятає.
СХ. – Так, це ще не таке віддалене минуле, але все вже змінилося. Тож знімати в інтер’єрах ще не так важко: досить просто знайти меблі та інші деталі інтер’єру тих часів (70-80-ті роки минулого сторіччя), але як тільки ви виходити на вулицю, як все одразу значно ускладняється. Адже всі мають бути вдягнуті належним чином, вивіски на вулицях, автівки – все має бути іншим. То ж в екстер’єрі знімати було дуже важко, але в той же час і дуже цікаво. І з цієї точки зору цей фільм – мистецтво не з точки зору режисерської роботи, а з точки зору продюсера, який має як мінімум забезпечити значну кількість коштів на відтворення тієї епохи. Адже я як режисер, коли я знімаю фільм за 3-5 мільйонів євро і з бюджетом в 20 мільйонів («Французький транзит» - найдорожчий французький фільм минулого року), я роблю те саме: ми на майданчику, є камери, актори і все таке інше; хіба що знімальний період триває не 7, а 14 тижнів. А от продюсер має забезпечувати великий бюджет, вибудовувати більш складні схеми, ніж зазвичай, і в цьому сенсі це мистецтво.
КТ. – Якщо ми вже говоримо про візуальне відтворення атмосфери 70-80-х років, то не могли б ви привести кілька референцій, на які в цьому орієнтувалися? Фільми, режисери, оператори?
СХ. – Я не можу сказати, що я орієнтувався тільки на якусь одну течію, наприклад, на італійське кіно 70-х, французьке кіно початку 80-х або ж американське кіно тих років. Там є всього потроху: можна побачити і вплив Мартіна Скорсезе, і Анрі Вернея і багатьох інших. Знімаючи «Французький транзит» я і сам припинив дивитися кіно тих років, і оператору заборонив. Я почав дивитися кіно зовсім іншого штибу, наприклад, «Вавилон» Алєхандро Гонсалеса Іньярріту. Таким чином я хотів уникнути зайвих референцій, адже знав, що вони містяться в самій природі фільму і матеріалу. Такого штибу референції подобаються мені більше: я не люблю, коли хтось каже: «Дививсь, цю сцену я зняв як в такому-то фільмі». Я надаю перевагу впливам, які ви носите всередині себе, які є результатом вашої освіти, а не зовнішні запозичення.
КТ. – Але здається, що в сцені зустрічі П’єра Мішеля та Гаетано Дзампи проглядається чи не пряме запозичення з «Сутички» Майкла Манна?
СХ. – Ні. Звичайно, коли я писав цю сцену, я вже бачив «Сутичку» і навіть передбачав подібні закиди, але, з іншого боку, це ж лише зустріч копа з мафіозо! Як, по-вашому, вона має виглядати?
КТ. – І все ж ця сцена відрізняється від маннівської за своєю манерою, в тому, к її знято відчувається і великий вплив Клузо і Мельвіля…
СХ. – Це так. І ось ще що: як би я не зняв цю сцену, у всіх все одно виникли б якісь аналогії та порівняння. То ж кращий вихід з цієї ситуації – це сказати собі: «Начхати, як це виглядатиме і на що буде схоже, просто зніми її». Маю ще сказати, що я дійсно дуже люблю французьке кіно, але до нього я прийшов після американського: коли мені було 13 в моєму відеоклубі крутили більше Скорсезе та Копполу. То ж перший кінематограф, яким я захоплювався, був американським – я був у захваті від «Обличчя зі шрамом» та «Славних хлопців». І тільки потім, полюбивши американське кіно, я вирішив подивитися і французьке кіно, на зразок фільмів Анрі Вернея чи Мельвіля.
КТ. – А Хосе Джованні?
СХ. – Звичайно, і Джованні також. А потім ще було кримінально-поліційне італійське кіно, але на початку було кіно американське. І в результаті і виходить те, що ви бачите зараз у «Французькому транзиті».
КТ. – А як на вашу думку, такі люди як П’єр Мішель ще існують?
СХ. – Гарне питання. Я дуже сподіваюся, що так, вони існують, але один з приводів, чому я зняв цей фільм полягає в моєму бажанні, щоб вони існували. Впевнений, що вони дуже потрібні нам. Їх не так багато чи ми їх просто не бачимо, але ці люди, які насмілюються боротися з чимось, що, здавалося б, неможливо побороти, дуже потрібні всім нам, вони дають людям надію на краще життя.
КТ. - Одне з ключових питань, які ставить ваш фільм – чи обов’язково борець з корупцією та злочинністю має виходити за межі закону, вставати на один рівень з тими, з ким він бореться?
СХ. – Знаєте, я багато говорив з поліцейськими, готуючись до зйомок цього фільму, і зрозумів, що якщо ви зустрічаєтесь з хлопцем, який готовий вбити вас, то найменше зволікання буде коштувати вам життя. То ж будь-який такий борець має бути готовий до цього. Така, на жаль, логіка життя. Але от що ще я хотів сказати у своєму фільмі: два головні герої втілюють дві точки зору на життя. П’єр Мішель говорить, що він боротиметься зі злом до кінця, навіть якщо це вартуватимете йому життя. А його антагоніст говорить, що він помре і помре дарма, адже нічого змінити неможливо. То є кожен має обрати свою сторону, вирішити, що для нього важливіше. Але скажу чесно: я не стороні судді Мішеля, але знаю, що особисто я на таке не здатен. Я хотів би бути схожим на нього, але я б так не зміг. Я не зміг би віддати життя за людей. І Дзампа також не є втіленням зла: він просто не вірить, що світ можливо змінити, і думає, що наркобізнес – такий же бізнес, як і інші. И при цьому він любить свою сім’ю, турбується про неї, як і всі ми.
КТ. – Для втілення таких сильних героїв потрібні були дуже сильні актори. Ви довго вибирали виконавців головних ролей?
СХ. – Ні, адже я був впевнений, що тільки Жан та Жіль були здатні їх зіграти. По-перше тому, що вони дуже схожі на прототипів, а по-друге, тому що у Франції дуже мало акторів, які мають широкий діапазон і здатні зіграти весь спектр емоцій. До того ж, Жан з Жілем – великі друзі в житті і між ними не було конкуренції на майданчику, як це часто буває з акторами їхнього масштабу. Вони просто хотіли зіграти якнайкраще та зробити весь фільм кращим.
КТ. – А до якого ступеня ваш фільм засновано на реальних подіях?
СХ. – Думаю, відсотків на 80. Перший варіант сценарію був майже документальним, але потім я додав туди власні інтерпретації та особисті відчуття.
КТ. – А як ви ставитеся до насильства на екрані?
СХ. – Воно – невід’ємна частина кіно такого жанру. До того ж, суддя Мішель змушений його застосовувати, адже в іншому разі він покаже свою слабкість і виявиться, що мафія його залякала. Він зовсім не пишається тим, що йому іноді доводиться робити, але він не має вибору. І я показую насильство, іноді вельми жорстко, але всіма силами намагаюся уникнути його естетизації.
КТ. – Повертаючись до найпершого питання щодо відтворення атмосфери: іноді у вас в кадрі видно одночасно 6 машин тієї епохи. Ви застосовували якісь ефекти?
СХ. – Ні, вони всі справжні. Цифрові трюки я застосовував лише тоді, коли треба було видалити яку-небудь сучасну вивіску або модернову зупинку.
КТ. – А ви знімали на плівку чи на цифру?
СХ. – Все знято на плівку. Потім, звичайно, матеріал сканувався, переводився в цифру, але я просто не уявляю, як би я міг зняти цей фільм на цифру. В певному сенсі плівкове обладнання більш операбельне, ніж цифрове: ви вставляєте бобіну та знову готові знімати. То ж на майданчику простіше та швидше працювати з плівковою камерою. Не можу собі уявити, як я буду працювати з цифрою: я ще не написав сценарій наступного фільму, але вже купив для його зйомок плівку. Сам процес роботи на майданчику з плівкою дуже відрізняється від цифрових зйомок: ви навіть рухаєтесь з камерою по-іншому в залежності від того, плівкова вона чи цифрова. Плівка більш натуральна, вона тепліша, вона не така різка та металічна.
КТ. – А як вам взагалі прийшла ідея зняти «Французький транзит»?
СХ. – Справа в тому, що я з Марселя: мій батько володів нічним клубом і був особисто знайомий із Дзампою. Я чудово пам’ятаю той момент, коли вбили суддю Мішеля. Це був величезний шок для всіх. Я знайомий з усією родиною Дзампи, з його дружиною та дітьми. Я їм і фільм показував, і він їм дуже сподобався.
КТ. - А як ви ставитеся до французького кіно в цілому? Вам є на що скаржитися?
СХ. – Ні, що ви! Я найщасливіша людина на світі. Мені, звичайно, подобається не все, що знімається у Франції, але, думаю, наше кіно розвивається у правильному напрямку.
Алексей Першко 28 травня 2015
